0bjektiv

Categories:

ТВОРЕЦ ХОЧЕТ ЕСТЬ. «Призрачная нить» (Реж. Пол Томас Андерсон, 2017)

«Призрачная нить» Пола Томаса Андерсона на «Оскаре» получила одну-единственную скромную и предсказуемую награду – «Оскар» за лучшие костюмы. Иногда такие тихие победы только к лучшему – они позволяют выгодно выделиться на фоне других триумфаторов премии, о которых вы можете забыть уже через год.  Как мы знаем, фестивальные награды – это именно фестивальные награды. К объективной оценке они имеют весьма отдаленное отношение. Уж тем более такие сугубо политические премии, как «Оскар». Вода принимает любую форму, а вот искусство обычно монолитно. Так уж вышло, что сегодня торжествует угодливая пластичность – пусть. Но и это тоже временно: все течет, все изменяется.

«Призрачная нить», как и «Форма воды», – это тоже фильм о любви, о странных формах её. В основе обоих фильмов лежит противоестественная, на первый взгляд, связь.  Перед нами – история кутюрье Рейнолдса Вудкока (Дэниэл Дэй-Льюис грозится, что это его последняя роль), который взял официантку из пригородного кафе работать моделью в свой модный дом. Рейнолдсу показалось, что она обладает идеальными для его костюмного дела формами. Рост, талия, грудь, – все отлично подходит для нужд творца.  Но, конечно, кутюрье проглядел, что за идеальной моделью скрывается кипящая, как масло на сковороде, жизнь. А, может, и не проглядел – но сам призвал этот мятежный дух в свои владения.

После небольшого вступления, где заявляется главное пространство – дом-ателье Вудкока – камера отправляется в бесконечные перемещения по ресторанам, кафе, ужинам и обедам.  А в остальное время – примерки платьев, показы платьев, пошив платьев,  эскизы платьев.  На это невозможно было бы смотреть, если бы режиссер не напоминал нам: дело вовсе не форме, дело в поиске симфонии формы и содержания. Потому и музыке здесь нет нужды смолкать, потому что она – часть сложносочиненного Андерсоновского мира, а не психологическая уловка, вызывающая у зрителя лишнюю слезу. А если музыка и смолкает, то только для того, чтобы дать волю абсолютно другому саундтреку – звукам приготовления и поглощения еды – что выводит из себя Вудкока. Андерсон заставляет еду звучать, работать на весь фильм. Льется вода из чайника. Хрустит тост. Нож по тарелке. Шкварчит масло на сковороде. И еда тут едва ли не ключевой мотив: с одной стороны – игла, нитка, костюм, изящество и роскошь – с другой еда, еда, еда.

Одна из самых завораживающих нитей этого фильма – это нить гастрономическая. Фильм начинается с жирных булочек, которые капризный Вудкок не хочет есть на завтрак, и заканчивается шкварчащими на сковороде грибами с добрым куском сливочного масла. И линия эта едва ли не важней всех перипетий с костюмами, нарядами и прочим внешним. А еда, еда – это то, что внутри. Недаром наша Альва начинает как официантка.

Одно из главных достоинств «Призрачной нити» – темп. Кажется, что еще одна лишняя сцена, еще одна демонстрация крупным планом какого-нибудь блюда – и фильм невозможно будет смотреть: он запутается в себе самом, как в юбках, и рухнет, распавшись на бесконечные кадры с исколотыми пальцами героя, работающего с иголкой, чертящего эскизы или поглощающего очередную порцию пищи.  Но Пол Томас Андерсон прекрасно чувствует себя и на долгой дистанции, и в кружевах сюжетных хитросплетений. 

Сложносочиненная «Магнолия», эпическая «Нефть» (от слова ЭПОС, а не от тупого и бессмысленного восклицания ЭПИЧНО) — и вот теперь интерьерная, костюмная драма о любви гения к бывшей официантке. Казалось бы – как тут не растеряться, не удариться в стильную скуку, не порассуждать в тысячный раз о господине и крестьянке, о гении и простушке, о муках творчества... Интерьеры, костюмы, бесконечные рестораны – все это грозит превратить фильм в элегантную, haute couture, пустоту. Но в нужный момент мир героя Дэй-Льюиса начинает медленно, с замечательным треском расходиться по швам. Он и так был не слишком ладно скроен (несмотря на всю гениальность) – а тут еще и появилась Альма.

За элегантностью уже не скрыть бушующих страстей: обед ли, примерка ли платья – везде конфликт, борьба Рейнолдса и Альмы – а парадоксальная причина этой борьбы – болезненное стремление друг к другу. 

Так противостояние – или сближение? В фильмах жанра lovestory внимательный зритель обычно должен задаваться вопросом: что мешает главным героям соединиться, где третий – лишний – элемент? И что, помимо любви героев друг к другу, им в конечном счете соединиться помогает. 

Вудкоку мешает быть с Альмой его роль «закоренелого», как он говорит, холостяка, его фиксация на порядке и распорядке, его капризная властность… и его странная верность своей мёртвой матери.  Он носит в подкладке ее волосы. Он видит ее в минуты бреда. И именно мать, кажется, является тем недостающим – призрачным – элементом странного любовного треугольника.  Что объединяет Альму и Вудкока? Моменты, когда Альма – хитростью или в открытую – проявляет свою власть, когда Вудкок переходит под ее опеку.

Можно увидеть в этой истории тонкую игру вокруг идеи о том, что гений суть ребенок. Можно порассуждать о роли женщины рядом с гениальным мужчиной. Можно дойти до богословских горизонтов, заявив о том, что Творец – это всегда одновременно и отец, и сын. И связует их меж собой – Мать.

Так или иначе, сердце фильма – образ Творца и образ возлюбленной творца. У нас нет сцен, где мы видим, что Альма помогает ему творить. Скорее, наоборот. Альма подчиняет его себе, но в этом подчинении гений находит свой странный покой: он обессилен, болен и слаб. Беззащитен как ребенок.

Творец вочеловечивается.

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened